ZELENÝ KATALOG 1999 | Vlastimil Tetiva
Hybná síla obrazu, obsahující jak ironii, nostalgii i citaci premoderní malby, lidská sebereflexe, ať již sociokulturní nebo individuálně psychologická, jsou základními vymezujícími polohami, ve kterých se pohybuje tvorba mladého výtvarníka Martina Kuriše, který v letošním roce ukončil studia na Akademii výtvarných umění v Praze, v ateliéru Antonína Střížka. Vystavme se pokušení nechat na sebe působit tato velká plátna, malovaná staromistrovskou technikou, uchovávající a znovu oživující banální každodennost a žánrovost. Ve své obecné podstatě nejsou jeho obrazy a kresby artefakty ani exkluzivní, ani redukující, nýbrž syntetické, volně pracující s celou škálou stavů, prožitků a poznatků přesahujících daný předmět. Autor sám směřuje místo hledání jediného a úplného prožitku k jakémusi encyklopedickému stavu, kde se uplatňuje bezpočet přístupových bodů, nekonečné množství interpretačních reakcí. Je zde sice stylová jednota, ale zároveň se objevuje nepřeberné množství situací, které nás staví tváří v tvář základní realitě života, jež přesahuje veškeré společenské konvence.
V žádném případě pak Martin Kuriš nechápe stylovou vyhraněnost jako prostředek k upoutání pozornosti. Juxtapozice, tak blízká postmodernímu stylu, tu nachází zvláštní a neotřelé uplatnění. Autor netradičním způsobem spojuje tradiční formy s cílem přinést ironické zpracování jinak vážně myšlených témat. A můžeme jít v Kurišově případě ještě dál. Ona juxtapozice se týká i jednotlivých postav objevujících se v ploše obrazové kompozice, zasazených vždy do panoramatu krajiny, proměňující se v jednotlivých ročních obdobích. Samotná příroda se ale jeví jako nějaká známá, těžko však uchopitelná paralelní realita vůči lidskému příběhu. Autor v určité poloze vystupuje jednou jako vypravěč, který na jedné straně upozorňuje na vymyšlenost postava a jejich jednání, v jiném okamžiku (respektive “příběhu”) tytéž postavy prezentuje jako účastníky jiné historie. Snaha dosáhnout naprosté vizuální úplnosti odkazuje k nepochybným schopnostem, které má v tomto ohledu fotografie. Ovšem “příběhy”, které se před námi na Kurišových obrazech odehrávají, jsou viděny ve větší úplnosti, než kdy by mohly být viděny ve skutečném životě. A to je proti fotografickému záznamu zásadní rozdíl. A můžeme pokračovat dále. Martin Kuriš klade vedle sebe skutečnost a fikci a nechává sám sebe vstupovat do díla. Stírá se tak rozdíl mezi skutečným a vymyšleným. V takových případech jsou pak postavy, zalidňující plochy Kurišových obrazů, často zmateny, neví, ve kterém světě se nacházejí, a prožívají nejistotu, jak by se při tomto “blízkém střetnutí” měly chovat. Vlastně tu dochází k prolínání dvou plánů, respektive světů – krajiny a lidských postav. Přestože zasazuje své postavy do kontextu reálné krajiny, jsou tu vedle sebe dva výrazně odlišné světy. Nejzřejmější je říše vnějšího zdání, tvořená jednotlivými příběhy (figurální scéna), která jakoby odráží skutečnost, ale často se projeví jako iluze. V pozadí a uvnitř světa vnějšího zdání hraje důležitou roli druhá říše (podoba reálně zaznamenané krajiny), která je poněkud hrozivá, ale v podstatě autentičtější než “skutečný” svět. Existence těchto dvou světů vedle sebe nás tak udržuje v trvalém stavu nejistoty. Je opravdu někdo tím, kým se jeví být? Co je doopravdy skutečné a pravdivé a co je klam a nebezpečí?
Martin Kuriš tak prochází situací volby, jež do jisté míry vymezuje jeho hranice, po které jeho rozhodnutí sahá; má respekt k těmto hranicím a současně se před ním otevírá vědomí možnosti různých úhlů pohledu. Člověk by měl konečně při každém rozhodnutí myslet na jeho omezený charakter a na jeho důsledky. Měl by pamatovat na slepé úhly ve vlastním vidění a chránit se před vlastními i cizími absolutizacemi. Jen tak nebude usuzovat a odsuzovat s patosem absolutnosti a definitivnosti, ale uzná, že pravdu mohou mít i druzí – a to i v rozporu se svým vlastním přesvědčením. Nejenže bude principiálně přesvědčen o tom, že z jiné perspektivy se může situace jevit jinak, ale toto vědomí přejde i do konkrétního rozhodování a praxe. Na tom vybudovaný svět bude specifičtější v jednotlivostech, ale spojitější v celku. Podobný svět se před námi otevírá v obrazech Martina Kuriše. Na jedné straně je jeho tvorba elegantní a poučná. Tím, že klade důraz na obsah a intelektuální zázemí, se neřídí uměleckými konvencemi doby. Zároveň však tyto konvence do jisté míry ironizuje zdůrazňováním nejen samotné figurace, ale také nesmírně obratným a vybroušeným předváděním samotných figurálních prvků. Figurální téma zde není samoúčelné, jako je tomu třeba v klasické produkci realistických umělců, ale samotná figura, respektive figury, tu jsou přítomny hlavně proto, že fungují jako součást mechanismu určité provokace.
Martin Kuriš hledá a nalézá svá témata ve zcela běžné scenérii každodenního života. Lidé, pohybující se v jeho bezprostředním okolí (příbuzní, rodiče, přátelé), mu poslouží jako model. Ale jejich reflexe bytí je pro něho reflexí neomezené fantazie, která vstupuje do skutečnostního světa se všemi reklamními atributy žité a viděné skutečnosti. Neztrácí tak kontakt s autonomní výpovědí reality, která jej ostatně velmi silně přitahuje a inspiruje. Máme před sebou příklad zcela osobité naivisticky ironizující narativní (vyprávěcí) figurace. Tento termín byl užívaný ve Francii v šedesátých letech jako protiváha k americkému pop-artu, a z nedávné minulosti se mu pak přibližují někteří umělci z okruhu hnutí Pittura Colta Mttorie Scialoja, Milet Androjevic, André Durand). V této souvislosti se vynořují i jména ze současné české výtvarné scény, paralelně souvztažná s tvorbou Martina Kuriše. V první řadě mne napadá určitá podobnost s obrazy Jana Knapa a Jana Šafránka, v poněkud vzdálenější rovině se pak rýsuje přiblížení se k výtvarným artefaktům Antonína Střížka, Ivany Lomové nebo Tomáše Císařovského. Naivní realismus, situační komika banální scény, obracení se k tradici, a to jak tematicky, tak i výrazovými prostředky, subjektivní humor, pluralita chápání jednoho motivu, svévolná manipulace postavami jednotlivých příběhů, to jsou alespoň základní spojovací elementy. Každý s nimi však pracuje jinak, ve větší či menší míře je upřednostňuje. U Martina Kuriše jde ale oproti ostatním o jinou formu výpovědi. Kurišovy obrazy jsou na jedné straně satirou na postmoderní zmatení hodnot, na straně druhé je to výraz radosti z mnohovrstevnaté reality lidské existence naší doby. Mrazivé pozastavení času ¸takovou samotu člověka provázející – je výmluvným svědectvím o jakési dvojpolárnosti dnešního lidského bytí (života). Programová drsnost či intelektuální sarkasmus se lámou v komunikativní něžnosti, suverénně ovšem zbavené možnosti bezpohlavního sentimentu. Trvá určitou chvI1i, než si uvědomíme, že zde nejde ze strany autora o rafinovanou mystifikaci, že zde nedochází k přenosu subjektivní intimity, ale k vytvoření zcela nové, současné, velmi široce pojaté poetiky. Jsou to „vyprávění”, která na nic nezapomínají a nic neponechávají náhodnosti.
Obrazy a kresby Martina Kuriše je potřeba chápat a zároveň i posuzovat v komplexní souvislosti tématického „zadání” ve dvojí rovině. Postavy, které se objevují, respektive „žijí” na plátnech jeho obrazů jsou chápány jako sociální, místním klimatem určený a specifikovaný typ. Jednotlivé figury, pro nás naprosto anonymních lidských typů, hrají určitou sociální úlohu, vyplývající naprosto přirozeně z pohledu zvolené společenské skupiny. Charakteristika jednotlivých motivů vychází ze zobecňující teze, pro kterou Martin Kuriš hledá potvrzení v realitě. Ovšem pojem realismus je dosti těžké přesně definovat nebo vymezit. Realističtí umělci byli většinou chápáni jako tvůrci, jejichž podněty byly v rozporu s tím, co se odehrávalo v ostatním současném umění. Kurišova „reálnost” tak může také být jako určitý rozpor chápána. Je to sice realita, ale s fotografickým viděním nemá nic společného. On sám si tak vytváří vlastní, novou definici reality. Realita je pro něj něco, čím je třeba citově proniknout, co je třeba pochopit zevnitř a pak trpělivou manipulací s uměleckými prostředky dát divákovi plně k dispozici. Na jedné straně tak prostřednictvím autora vlastně vstupujeme do reálného světa, ale na straně druhé tu reálně existuje duplikát reality. Jako neviditelná a zároveň jako nezbytná podmínka viditelnosti odrážející transparentnost vlastní podoby zobrazení. Potvrzení a zároveň negace zobrazovaného motivu nejenže tak zajišťují transparentnost klasického zpodobení, ale určují také status subjektu zpodobení. Neboť jestliže je tu zpodobení přisouzeno specifickému lidskému subjektu, který si přivlastňuje věci, přivlastňuje si realitu jako své věci, svou realitu, tak na druhé straně se takový subjekt nalézá v prostoru a čase se vším, co k nim patří. Jedná ale v tomto případě jako univerzální a abstraktní. Již Platón tvrdil, že “je několik takových, kteří obracejíce se k obrazům zří to, co obrazy vyjadřují “. Z toho se dá vyvodit tvrzení (závěr), že takzvané reálné věci jsou pouhými obrazy jejich skutečně reálných forem či idejí. V této souvislosti jsou aktuální také slova amerického historika umění Davida Freedberga, který mimo jiné napsal: “Je na čase, abychom místo vnímání odlišností začali považovat obraz a sochu za prvky existující souběžně s realitou – ať už si pod slovem” realita” představujeme cokoli -, a to do mnohem větší míry, než jsme byli doposud zvyklí, a abychom do této reality (nebo raději do našeho prožitku reality) znovu začlenili figuraci a nápodobu. Jednoduše nastal čas uznat možnost, že naše reakce na zobrazení mohou být stejného řádu jako naše reakce na realitu, a že pokud máme reakci vůbec jakkoli hodnotit, měla by být chápána a hodnocena právě na tomto základě” (Vizuální teorie, str. 159)
Na Kurišovu tvorbu bychom mohli pohlížet i z jiného pohledu, který je vymezen jeho přístupem k problému vztahu k výtvarné kultuře, která jej obklopuje, a také k problému jeho vztahu k intelektuálním strukturám spojeným s uměním minulosti. Je zde učiněn, a jsem přesvědčen že úspěšně, pokus o zachycení současné skutečnosti neotřelou a v rámci doby inovovanou výtvarnou formou. Složitější myšlenkové zázemí se odráží v konfrontaci symbolických prvků s realitou, kdy se najednou v reálném záběru objeví motivy zaplňující prostor buď jako vsunutá scénka nebo izolovaný předmět, hrající však při „čtení” obrazu významnou úlohu. Všechny jednotlivosti zaplňující obrazovou plochu se objevují v časové posloupnosti. Martin Kuriš tak zintenzivňuje to, co odpozoroval, aby se mohl jasně vyslovit ke svým lidským typům, k jejich vzájemným vztahům a také k individuálnímu charakteru každého z nich. A tak stejně jako na začátku, i teď stojíme vlastně před problémem, co je vlastně realita, co znamená pro autora osobně, co by eventuálně mohla znamenat pro lidi, kteří se ocitnou v blízkosti, v samém středu těchto obrazů.
Martin Kuriš maluje spíše obrazy o krajinomalbě než o krajině, o obrazech, o příběhu než určitý příběh, o inspiraci a metafoře jako příspěvku na okraj dějin malířství. Žít v současné společnosti znamená obývat svět podobný filmu – říši, kde pravda a fikce splývají. Na svět se díváme stejně jako na filmy s podezřením, že to, co kolem sebe vidíme, může být ve skutečnosti iluze. Martin Kuriš toto všechno ví, ale ví také, že je intuitivně jednající malíř, a v tom je vždy velká naděje. Pro něho i pro nás.
Říjen 1999
Vlastimil T e t i v a